Zehra Tezdönen’in avluda izleyiciyi karşılayan ilk işi, Kaostan Sonra İlk Akşam Yemeği. On bir kadın figürünün uzun ve ince bir masa etrafında toplandığı bu tanıdık sahne, Zehra'nın diğer işleri gibi bağlamından kopmadan yeni bir hikâye anlatmak üzere kurulur ve kadının hizmette olduğu aile sofralarının radikal bir yapısökümüdür. Buradaki masa, cinsiyet rollerinin merkezîleştiği dikey sofralara karşı, MAÇA’nın yatay ve ilişkisel alanıdır.  

Zehra, isimlendirmesinde anlamı tanıdıklaştırıp sizi hikâyenin içine çektiğinde, üç buçuk metreye yaklaşan bu yüzeyde yakından incelemeye değer pek çok ayrıntı göze çarpar. Her bir unsuru farklı uzaylardan hikâyesine dâhil ederken, boncuk işlemelerdeki resimsel ayrıntıcılık ve akış hayranlık uyandırır. Formların birbirini kaplayışı ve bedenin kıvrımlarının hissedilebilirliği, bu işi bedensel bir direnç alanına dönüştürür. İşin erotikliği, bedenin kıvrımlarının, formların birbirini kaplayışının kadın bedenlerinin kendi arzusuyla, özne ve hak sahibi varlıklar olarak hissedilebilir kılınmasıdır. Bu, kadınların kendi bedenlerine sahip çıkma cesaretidir.  

Mut Sokak’taki MAÇA karşılaşma alanında, kapı açıkken sokaktan görülebilen yarı kamusal bir yerleştirme olarak alanın ve sokağın bağlamına bir selam çakar. İşin sokaktan görülebilecek şekilde konumlandırılması, mahrem ile kamusal arasındaki o yapay duvarı yıkar. Sanat içeride kapalı kalmaz; sokağa, kamusal alana ve hayatın akışına bir müdahale olarak taşınır. 

İşler, avludan mekânın iç alanına, iki oda arasındaki pasaja doğru genişler. Sağ taraftaki odada, nişin altında Venüs'le karşılaşırız. Bu mekânsal geçişle birlikte, Zehra’nın bölgede kullanılan gelenekselleşmiş kumaşları seçmesinin arka planı belirginleşir; bu tercih estetik bir karardan ziyade coğrafi bir kültürel müşterek yaratma çabasıdır. Zehra'nın bu kumaşlarla çalıştığını bilenler aracılığıyla bu kumaşların sanatçıyı bulması ve halihazırda bir hikâye taşıyor olması, onların edilgen birer malzeme değil, birer hafıza taşıyıcısı olduğunu gösterir. Her kumaş katmanı, üst üste binen izleri ve örtük hikâyeleri deşifre eder.

Yumuşak Olan Politiktir

Pasajda ilerlediğimizde, Yumuşak Olan Politiktir serisinden Ardımdaki Kalabalık ile karşılaşırız: Bordo yorgan üzerine boyutlu, merkezde nakışlanmış bir kadın figürü, bu kadın figürünün ardında koyu işlenmiş, sanatçının deyimiyle 'gölge' iki erkek yer alıyor. Onların da gerisinde, bir yoldaşlık zinciri kuran kadınlar, yüzleri belirgin olmasa da birbirlerini andıran duruşları ve kabarık memelerinin parlayan uçlarıyla doğrudan izleyiciye bakıyorlar.

Yorganın üzerinde yankılanan sessizlikte, merkezî kadın figürünün hemen ardında beliren bu gölge erkekler, münferit figürler değil, kompozisyondaki kadın öznesini arkadan baskılayan iktidar odaklarıdır. Ancak bu kuşatmanın arkasında, doğrudan izleyiciye bakan o kadınlar vardır. Onlar pasif birer gözlemci değil, gözetim rejimine karşı konumlanan radikal tanıklardır. Onların bakışı, patriyarkal otoritenin kurduğu egemen düzen üzerine düşen derin bir şüphe halidir: Kadının bedenine, hafızasına ve kimliğine el koymaya çalışan sisteme karşı tutulan sessiz bir kayıt tutma şeklidir.

Bu kolektif tanıklık, iktidarın gölgelerde gizlemeye çalıştığı şiddeti ve tahakkümü gün yüzüne çıkarır. Merkezdeki kadın figürünün varlığı ve arka plandaki kadınların omuz omuza duruşu bu kopuşu tetikler; kadının kendi bedeninin, hafızasının ve varoluşunun sahibi olduğunu ilan eder. Gölge iktidarın kurduğu üstünlük iddiası, kadınların birbirine sunduğu şefkatli ve yatay yoldaşlıkla boşa çıkar, egemen aklın yasalarına karşı kurulan saf ve dirençli bir varoluş beyanına dönüşür. 

Sergi rotasının son durağında karşılaştığımız Yumuşak Ama Yalnız Değil, beden politikalarına dair katmanlı ve dokunaklı bir düşünce evreni sunar. Parlak turkuaz zemin üzerinde, gövdesi pembe kumaştan ve başı zengin işlemelerden oluşan yine merkezde bir kadın figürü: Gövdeden soyutlanmış ve parçalara ayrılmış haliyle, bütünlükten ziyade varoluşsal bir beyanın yeniden kurulmasına işaret eder. 

Figürün hemen üzerinde, bir taç gibi duran ve cenin pozisyonundaki embriyo, biyolojik bir döngünün dışsallaşmış, bedenin üzerinde yankılanan bir yaşam izine dönüşür. Bedenin içinde saklı kalan bu başlangıç, burada dışsallaşmıştır; hem bir yük hem de karmaşık bir varoluş hali olarak karşımıza çıkar. 

Embriyodan uzanan uzun lila şeritler ve onların ucundaki altı el, figürü çepeçevre sararak karmaşık, hem koruyucu hem de sınırlayıcı bir bağın uzantılarıdır. Bu eller, bir gözetim ağından ziyade, bedeni saran, korumaya çalışan ancak onu kısıtlayan bir kolektif kucaklaşma gibi durur. Kadın özne, bu döngünün ve onu çevreleyen bu narin ama güçlü bağların merkezinde, kendi varoluşunu yeniden müzakere eder. 

Bu çalışma, kadının üreme potansiyelinin politik bir yankısı olarak bedeninin bir sorgulama alanına dönüşmesini yumuşaklığın ardında yatan, derin bir sesle anlatır. 

İç odaya ulaştığımızda ise masallar, Kürtçe söylenceler ve elektriksiz gecelerin hafızasına adım atmışızdır: Sanatçının annesinden dinlediği hikâyeleri nakış aracılığıyla nasıl yeniden kurduğunu dinlerken bir şeyler tanıdık gelir. Muhtemelen siz de bu masalı biliyorsunuzdur. Fakat Zehra, kişisel tanıklığını masalın içinden nakışlar; onun hikâyesi masalı hatırlattıktan sonra başlar. 

Şenge ve Penge, iki küçük keçi yavrusudur. Anneleri yaylaya gitmeden önce onları sıkıca tembihler: "Ben gelene kadar sakın kimseye kapıyı açmayın." Küçük yavrular da annelerini dinleyeceklerine söz verirler. Aralarında bir de işaret belirlerler; anne geldiğinde sesinden tanıyacaklar ya da kapının altından ayağını uzatıp "Bak, bu benim ayağım, ancak bunu gördüğünüzde kapıyı açın" der. 

Fakat bu parolayı pusu kurup dinleyen bir kurt vardır. Anne yaylaya gider gitmez harekete geçer. Kapıya gelip annenin sesini taklit eder: "Ben sizin annenizim, kapıyı açın." Şenge ve Penge şüphelenip "Hayır, bu annemizin sesi değil" derler. Bunun üzerine kurt, beyaz bir keçi gibi görünmek için ayağına un döker ve kapının altından uzatır. Yavrular ayağı görünce ikna olurlar ve kapıyı açarlar. Kapı açıldığı gibi kurt içeri saldırır ve ikisini de yutar. 

Bir süre sonra anne, o bilindik şarkısını söyleyerek döner. Eve geldiğinde yavrularını yerinde bulamaz ve hemen kurttan şüphelenip yanına gider. Çocuklarını nerede olduğunu sorunca kurt, onları yediğini ve karnında olduklarını söyler. Bunun üzerine anne keçi, keskin boynuzlarını kurdun karnına saplar; karnını deşerek yavrularını oradan çıkarır ve masal biter.  

Bu masal, yavruların uyarılara kulak vermemesinin sonuçlarının ötesine geçer, bir annenin çocuklarını korumak için neler göze alabileceğini anlatır. 

Beyaz kumaş yüzeyin kenarlarını çevreleyen geleneksel kırmızı-yeşil işlemeli bordürler, bu anlatıyı kültürel bir çerçeve içine oturtmuştur, kuşaktan kuşağa aktarılan ortak bir hafızaya yaslanır. Merkezde oturur vaziyette betimlenen kadın figürü, hem anneyi hem de masalın kadim sesidir. Figürün yüzünde yer alan katmanlı göz motifi, sıradan bir bakıştan öte, içsel bir görüye, geçmişin karanlığını ve sızma rejimlerini deşifre eden derin bir tanıklığa işaret eder. Bedeninin tamamı narin pembe çiçeklerle bezenmiştir. 

Evrensel masal havuzundaki Kırmızı Başlıklı Kız veya Kurt ve Yedi Keçi Yavrusu arketiplerinin yerel coğrafyadaki yansıması olan bu anlatı, otoritenin tanıdık bir şefkat maskesiyle kapıyı çalışını yeniden ele alır. İşin alt kısmında işlenmiş olan Kürtçe ninninin dizeleri, bu uyarıyı ve çağrıyı nakışla mühürler:   

Delalê Xezalê (Sevgili Gazelle)  

Dayika we cûye zozana (Anneniz yaylaya gitti)  

Xwariye pelê kizwana (Menengiç yaprakları yedi)  

Şîr ketiye guhana (Memelerine süt doldu)  

Derî ji dayika xwe re vekin (Kapıyı annenize açın)  

Masallar ve onları oluşturan motifler, sabit ve değişmez kalıplar değil, kültürün ve insan psişesinin derin katmanlarını taşıyan esnek hafıza alanlarıdır. Aynı odada karşımıza çıkan, Annemin Masalları serisinden Yedi Kız, Saray ve Eşek kişisel tanıklıkların bir masalı nasıl dönüştürebildiğinin çarpıcı bir örneğidir. 

Kumaşın ortasında dallarıyla tüm yüzeyi saran büyük bir ağaç yükselir. Bu ağacın dallarına yerleşmiş yedi kız, çocuk gülüşlerinin ve masum bir şakanın ardında başlayan bir ilk kırılma: Abisi olmadığı için topraktan yaptığı bir eşeğin adıyla yemin eden kızın dışlanmışlığı, bu ağacın dallarından kökene doğru uzanan bir yolculuğun kapısını aralar. Annenin yönlendirmesiyle, yeryüzünün geçici parıltılarına kapılmadan topraktan bir eşek sırtında varılan yedi kapılı saray; temizlenen odalar, kardeşlerin hasretiyle kurulan o sıcak yuva ve ardından gelen o küçük yasak...

Günlerden bir gün, bir şakanın ortasında kızlardan biri pırt yapar; herkes gülüşmeye, ardından da masumiyetlerini kanıtlamak için adlar üzerine yemin etmeye başlar. Ancak onun, o günkü dünyada bildiği bir abisi yoktur. 

“Topraktan yapmış olduğum bu eşeğin adına yemin ederim ki ben yapmadım!”

Abisi olmadığı için kimse ona inanmaz, suçu onun üzerine atarlar. Gönlü kırılan, gözyaşlarına boğulan küçük kız evinin yolunu tutar ve olanları annesine anlatır. Annesi ona sırrı fısıldar:

“Olur mu öyle şey güzel kızım? Senin yedi abin var; yedi kapılı ulu bir sarayda yaşarlar. Haydi, bin bakalım bu eşeğe, seni abilerine götürecek. Ama sakın unutma; yola koyulduğunda ne görürsen gör, altınlar, elmaslar, gümüşler karşısında asla durmayacaksın. Eşeğine sakın ‘hoşt’ deyip onu durdurma!”

Kız söz verir, biner topraktan eşeğine ve yola koyulur. Nihayet yedi kapılı devasa saraya varır. İçeri girdiğinde her yerin kir pas içinde olduğunu görür. Abileri henüz dönmemiştir. Kolları sıvar, sarayın her köşesini pırıl pırıl temizler, ardından kapının arkasına saklanıp beklemeye başlar.

Akşam olup abiler yorgun argın işten döndüklerinde gördüklerine inanamazlar. Saray tertemizdir! Şaşkınlık içinde hayal kurmaya başlar her biri:

“Benim bir kız kardeşim olsaydı, ona altından bir taç alırdım.”

[...] 

İşte o an saklandığı yerden çıkar kız kardeş. Hasretle kucaklaşırlar, sarılırlar, gözyaşları neşeye karışır. Kız, annelerinin selamını iletir onlara. Yuva nihayet tamamlanmıştır.

Ancak her masalın bir yasağı, her huzurun bir imtihanı vardır. Abisi ayrılırken onu uyarır:

“Evimizde bağlı bir kedimiz var, kardeşim. Kedinin tam önünde tek bir kuru üzüm durur. Sakın ha o üzüme dokunma! Eğer dokunacak olursan, kedi ipini koparır, gider ocağımızdaki ateşe işer ve ateşimizi söndürür.”

Günler geçer, kız bu kuralı unutur. Bir anlık gafletle o kuru üzümü yiyiverir. Olduğu olur; kedi bir hışımla ipini koparır, gider ateş üzerine işleyip ocağı söndürür. Bunun üstüne kızcağız ezdiği yasağı düşünüp damda ağlarken, dağın ardında titreyen minik bir ışık görür; bunun bir ateş olduğunu anlayıp oraya gitmeye karar verir. Yolu kaybetmemek için de bir ipin ucunu kapıya bağlar. Nihayet ateşin bulunduğu bir tandırın başına varır. Tandırın başında iki çocuk oturmaktadır. Çocuklar onu görünce uyarırlar:

“Aman sakın bu ateşten bir parça alma! Eğer ateşi alırsan, yaşlı cadı uyanır ve senin bütün kanını emer!”

Kız onları dinlemez. Kararlıdır, ateşten bir parça koparır. Ateşi makasla keserken heyecandan elini de keser ve tandıra iki damla taze kan damlar. Hızla saraya geri döner fakat geri dönmek için bıraktığı ipi toplamayı unutur. O sırada yer altındaki ininde yaşlı cadı uyanır. Havayı koklar:

"Hîmbehna xwina xerîb te" (Yabancının kanının kokusunu alıyorum)

Yaşlı kadın, ipin izini sürerek evi bulur. Kapının arkasından seslenir: 

"Ben o büyük ateşini çaldığın kadınım, bana ateşimi geri ver." 

Kız, abilerinin öfkesinden korktuğu için ateşi geri veremez; ancak kadının "O zaman parmağını kapının deliğinden uzat, kanını yemeyeceğim" vaadiyle başlayan sinsi bir döngüye kapılır. Aylar boyunca süren bu gizli emme ritüeli kızı tüketir, onu gün geçtikçe halsiz düşürür. 

Hâlsiz düşen kızın durumu abileri tarafından fark edildiğinde, kardeşler bu tehdide karşı bir tuzak kurarlar. Kapının önüne derin bir kuyu kazıp dibine dik bir bıçak yerleştirirler ve üzerini bir halıyla örterler. Kız, bu kez kapıyı açık bırakarak yaşlı kadını bekler; "Gelsene içeri, artık yabancı değilsin" diyerek onu içeri davet eder. Yaşlı kadın içeri adım attığı anda halıyla birlikte kuyunun içine düşer ve bıçakla son bulur. 

Yaşlı kadının ölümünün ardından o kuyunun yeri zamanla bir tepeciğe dönüşür, ev harabeye döner ve kardeşler oradan ayrılırlar. Ancak hikâye burada bitmez; o tepeciğin üstünde biten otlar, kadının bedeniyle toprağa karışan laneti de beraberinde taşır.

Bu nakış, masalın köklerinde yer alan eril kurtuluş kurgusunu tamamen tersyüz ederek kadını hem anlatının, hem belleğin hem de evrenin merkezine yerleştiren güçlü bir görsel metine dönüşür. Masaldaki erkek kardeşlerin yerini burada tamamen kadın bedenlerinin alması, nakışı mitolojik bir kadın soy ağacı okumasına açar.